Spiritus movens skupiny historického tance

Spiritus movens skupiny historického tance

Úvod

Chceme se zkusit postihnout vlivy, které se spolupodílejí na celém výsledném dojmu i prožitku při projevu nějaké skupiny historického tance. Je zřejmé, že každá taková skupina je v podstatě skupinou individualit, jejichž projev je ale veden jakýmsi společným "duchem", který dělá právě to "kouzlo", že se z individuí stává skupina. A přitom je zase velký rozdíl mezi tancující skupinou a šikem pochodujících vojáků či naprogramovaných robotů.

Takže to, co tu nazýváme společně jako "spiritus movens", to je spíš stádo takových duchů, z nichž často i nějaký táhne tam a jiný onam. A teď nám jde o to, abychom (nejen před publikem) vypadali jako "skupina", kterou táhne společná věc.

"Duši"

Vedoucí

Alias "taneční mistr", "tancmajstr". Případně tancmajstrová. Měla by to být "osobnost", vybavená něčím, co bychom nazvali "přirozenou autoritou". Kapitola sama pro sebe. To nevylučuje možnost vzájemné diskuse, sdělování rozdílných názorů atd, ale ten mistr/mistrová by to měl/měla nějak "ukočírovat". Mít schopnost to nějak v sobě "integrovat", vtělit do toho nějakou smysluplnou formu.

V historických souvislostech, je doloženo a i se dá předpokládat existence takových tanečních mistrů v dobách renesance i gotiky. Souvislost s podobnými "úřady" a "funkcemi", jako třeba učitel, případně i kněz. Pojetí autority v té době? Zřejmě dost odlišné od dnešní doby; nejde o to snažit se pojetí tanečního mistra přesunout staletími a posadit ho do dnešní doby, snažit se vytvořit nějakou jeho současnou repliku, ale spíš vychytat určité základní a nosné vlastnosti, které by měl mít a na kterých by se mělo stavět.

Pokud mluvíme o "jeden za všechny a všichni za jednoho", pak právě zde má postava tancmajstra/tancmajstryně svůj zvláštní výraz.

Srovnat úlohu třeba se sbormistrem pěveckého sboru.

Co všechno určuje, či spíš spoluurčuje, na čem se výrazně podílí? Zkusíme zatím heslovitě, protože z toho asi bude ještě další kapitola. Jedna věc navazuje a vyplývá z jiné, nejsou to nezávislé kategorie:

1. styl, zaměření celého souboru
2. výběr hudby
3. výběr choreografií
4. stylizace choreografií, přetvoření či dotvoření
5. jejich pochopení
6. zprostředkování jejich pochopení
7. intepretace
8. scénika
9. kostýmy
10. atd. atd.

To se týká spíš počátku a konce (tj. veřejného vystoupení, ke kterému to spěje). To nejdůležitější je ale mezi tím, tj. učení, výuka, nácvik, a ještě předtím i jakási propedeutika, taneční, ale i pohybová aj., výchova.

V historických souvislostech: Byla výuka tance v minulosti záležitostí spíš individuální či kolektivní? Předpokládal bych spíš individuální výuku, stejně tak, jako i ostatní výuka byla vedena individuálně. Je možné předpokládat, že např. ve šlechtických či měšťanských rodinách byla taneční výuka vedena i nějakým rodinným způsobem? To je opět velký rozdíl s dnešní praxi, kdy výuka tanců probíhá kolektivně, někdy až přímo masově.

Hudba

I když se hovoří i o možnostech tance bez hudby, tak vesměs tancujeme na nějakou hudbu. Tedy tím integrujícím proudem je hudba. A hudba, to není jen hudba zapsaná v notách, ale to, s čím pracujeme, to je už hudba interpretovaná. Asi si ještě dost málo uvědomujeme souvislost naší identity s identitou hudebního tělesa, na jehož hudbu tancujeme. A tady je opravdu citelná propast mezi současnou a historickou praxí. V době, o jejíž interpretaci usilujeme, nebyly CDčka ani Edisonovy fonografy. Hudba při tanci i při jeho výuce byla živá. Lze si představit, že při výuce asistoval spíš korepetitor, než celý ansábl – ale záleželo nejspíš i na movitosti pána, pro nějž byla výuka vedena.

Praxe dnešních tanečních souborů i celé výuky je ve využití fixních nahrávek různých interpretů a skupin. Ovšemže i každá hudební skupina má svůj (svého, pomožte s deklinací:) spiritus movens či agens, který ji nějak a někam vede. A teď vzniká hrozně složitá interakce mezi těmito dvěma různými spirity, která tu je a kterou si jen někdy při tančení uvědomujeme. Z toho můžou vznikat i problémy a pak marně pátráme, v čem je ten zakopaný pes.

Alternativou k CD je vlastní korepetitor, což je ovšem zase nákladná záležitost, pokud by se jednalo o zvlášť placeného externistu.

Je to zase o jiném, pokud může dojít ke společnému projevu taneční a hudební skupiny (či jednotlivého hudebníka), a tady se otvírá zase široký prostor pro diskusi, jak moc je výhodné či nevýhodné nějaký společný základ působení obou: např., úroveň amatérismu či profesionality, a pak i míra vzájemného propojení obou těles.

Další variantou, zatím spíše jen teoretickou, je možnost hudebního projevu samotných tanečníků, ať už jejich instrumentálního či vokálního projevu. Nejobvyklejší záležitostí je celkem přirozené propojení tanečního a hudebního projevu například při dupání nebo tleskání; speciálnější záležitostí jsou už kastaněty či jiné bicí nástroje a pomůcky.

Jsem-li odkázáni převážně na sortiment CD, mělo by se jednat o dost počlivý výběr. Existují i CD, nahraná přímo se záměrem být doprovodem historického tance. Ale ani zde není předem dáno, je-li takové CD jednoznačnou výhodou: už samotná interpretace té které hudby dost silně ovlivní i taneční interpretaci a je právě otázka, do jaké míry je tato interakce vítanou či nevítanou záležitostí.

Choreografie

Samozřejmě, to, co nejviditelnějším způsobem determinuje pohyby každého tanečníka, je použitá choreografie.

Autor hudby a choreografie

Vliv obou autorů chceme probírat společně: tak, jako jsme výše diskutovali vztah tance a hudby při soudobé interpretaci, tak i v tehdejší době se projevoval tento vztah v nějaké své podobě. Je rozdíl, jestli autor hudby i choreografie byla či nebyla jedna a tatáž osoba: existovaly příklady na to i na ono. Opět bychom mohli dlouze diskutovat o výhodách i nevýhodách, a i o tom, do jaké míry se předpokládalo taneční vzdělání hudebního komponisty a hudebního vzdělání tanečního mistra a choreografa.

Čas a prostor

Čas a prostor jsou, striktně vzato, veličiny, které známe už z klasické fyziky. Samotná hudba má svůj průběh těsně svázaný s časem a tanec sem přináší svůj prostorovou dimenzi. A oba tyto prostory jsou při své realizaci dost přesně vymezené: je jimi jednak definována samotná událost (např. soutěž n: O Jílovské zlato 2009, konaná tehdy a tehdy tam a tam), v rámci které má každá vystupující skupina přesně vymezený čas i prostor (2–6 minut na parketu tolik x tolik metrů mezi diváky a před porotou).

V tomto čase a prostoru se prezentuje celá skupina prostřednictvím svých členů, kteří se v průběhu vystoupení mohou postupně zapojovat do tance, vytvářet páry, trojice, čtverylky, řady atd. či naopak dělat "křoví" a tím nějak "vyplňovat časoprostor". Tady je opět velmi důležité, do jaké míry a do jakých detailů je celé vystoupení propracováno a naaranžováno a co je ponecháno na dotvoření jednotlivým tanečníkům či tančícím skupinkám a párům. Vztahy mezi nimi se mohou měnit a vyvíjet, mít svou dynamiku a tak spoluvytvářet celkový dojem z vystoupení skupiny. Divákovi se tak může prezentovat nejen skupina jako homogenní celek, ale je možné exponovat i jednotlivé dílčí vztahy, a to je velmi citlivá záležitost, vzniká nám zde další z "duchů" a jde o to, aby výraz celé skupiny podrthnul a nerozbil. Jde o to, aby uchopení prostoru skupinou nějak korespondovalo s pochopením toho, co se děje, v divákově hlavě. Aby byly čitelné nejen pohyby a gesta, ale i vzájemné vztahy. Zde padají na plac takové věci, jako jsou otázky symetrie, synchronie atp.

Zkušenost

Každý člen taneční skupiny má nějakou vlastní zkušenost. Většina prošla nejrůznějšími kursy či působení v jiných skupinách, je ovlivněna jinými mistry a autoritami. Své předcházející zážitky, jakož i návyky i zlozvyky si neseme každý se sebou. Jde o to, jak se s nimi vyrovnáme v prostředí současné skupiny, a jak se s nimi vyrovnají druzí. Je to doba velkého testu pro každého zvlášť i pro skupinu jako celek, rozpoznat to v každém svém členovi a posoudit, co z toho je pro skupinu přínosné a použitelné a co se naopak jeví jako problematické. A přitom nelze říci, že všechno problematické je apriorně špatné a zavrženíhodné. Ale všechno je nutné nějakým způsobem si znovu přebrat, podívat se na to zase odjinud.

Na tomto místě může často docházet i ke konfliktu autorit – ať už zjevnému, či vnitřnímu, v každém z nás. Ať chceme či nechceme, ať si to uvědomujeme či ne, srovnáváme současně působící autority (zejména vedoucího skupiny) s autoritami, jimiž jsme byli či stále ještě jsme ovvlivněni. To samo o sobě je fakt, který nelze hodnotit jako jednoznačně dobrý či špatný. Funguje tu něco jako boj memů, kdo z koho, jaké pojetí zvítězí nad jiným. Někdy takový boj probíhá tiše a skrytě, někdy to vybublá na povrch a končí to až otevřenou agresí. každý pak bojujeme ne sami za sebe, ale jako vyslanci těch svých autorit – ať už živých, či vtělených do traktátů, které po sobě zanechali, takže pak slyšíme "ona nám ale přeci vždycky říkala, že ..." a "on tam ale přeci píše, že ...".

Věk

Svým způsobem souvisí i s tou zkušeností, i když úměra nemusí být čistě ani vzdáleně lineární. Hodně tanečních skupin má své členy dost si podobné věkem, takže můžeme prakticky mluvit a jednogenerařních skupinách. Ale jsou i skupiny, kde se setkává více generací. A opět, jako vše ostatní, má to své výhody i nevýhody.

Společné zážitky

Jde také o to, jak taneční skupina "funguje jako taková" i mimo onen časoprostorově vymezený prostor tance. Zda se schází jen za účelem nácviku tanců a vystoupení (a bezprostředně souvisejících záležitostí), zda překryv jejích zájmů a aktivit je širší. A opět, zase to má své výhody a nevýhody: už jen to, že někoho znám "lépe", tj. ze situací, které bezprostředně nesouvisí s tanečním projevem, a často mohou být až i intimějšího charakteru, kdy si členové skupiny "vidí pod pokličku", může být pro tanec výhodou i nevýhodou.

A i v následém vztahu k publiku to může být výhodou i nevýhodou: Na první pohled kohesní skupina může být vnímána diváky soudružně, přirozeně, konsistentně, příjemně. Ale někdy může dojít i k problému, že to, co je pro členy skupiny "samořejmé", je pro cizího pozorovatele "nesamozřejmé", až nesrozumitelné.

Organizace a prostředí

Vliv na projev skupiny má i to, co je to za skupinu: zda amatérská, profesionální či poloprofesionální. Zda je to skupina z frekventantů nějakého kursu, anebo se z nich rekrutuje. Zda je to skupina, spojená i jinými aktivitami – např. skupina historického šermu – ať už tyto aktivity podnikají ti samí členové anebo je zde diferenciace (část skupiny taneční a část šermířská apod.) Zda je to skupina, působící v rámci ZUŠ či jiné školy.

Ambice

To může být dost problematický pojem. Je to něco jako "výška laťky", nastavená pro celou skupinu. Jak ji jnastavit? Kdo ji nastaví? Někteří ji vnímají jako příliš nízkou a jiní zase jako vysokou. Nejde jen o vlohy a schopnosti každého, chut či nechuť. Někdo si myslí, že jim to ten druhý kazí, jiný je zase sžírán pocity viny a méněcennosti, že to kazí ostatním. Někdo má touhu hnát to na výkon, pro jiného je prvotní sám se dobře bavit. Souvisí i s mírou angažovanosti, a ta zase závisí i na časových a hmotných možnostech, pracovních a rodinných závazcích a povinnostech atd. Může být častou příčinou hostility ve skupině. Někdo může mít pocit, že "dře" nebo se dokonce "obětuje" a jiný, že to fláká a bere hákem. Někdo chodí pravidelně, jiný zase jen zřídka. Na někoho je větší, an někoho zase menší spoleh. Někdo musí plánovat všechny akce na rok dopředu, jiný zae neví, co bude dělat zítra. Rozdíly v osobních přístupech mohou být ohromné: nekdy se podaří je skloubit, ale jindy mohou být hlavním důvodem rozpadu tanečních skupin.

Otázka ambic může být nahlížena z dlouhodobých i krátkodobých horizontů: kam se ubírá skupina jako celek a kdy jde o to které vystoupení. Záleží na tom, zda jde o vystoupení v soutěži, vystoupení na nějaké kulturní akci či na nějakém bále nebo plese. Kdo a jak bude vystoupení skupiny hodnotit, zda odborná porota, zda diváci, dokonce zda platící či neplatící diváci nebo zda dokonce náhodní diváci. I když to vypadá, že se skupina jen baví a nehodnotí ji nikdo, stejně stále probíhá podvědomé hodnocení od toho druhého, přinejmenším od tanečního partnera, a z toho vyplývající touha nějak se předvést a neudělat si ostudu.

Dalším případným vlivem může být i vliv alkoholu (ať se jedná o "panáka na posilněnou" či redukci trémy před vystoupením či běžnou konzumaci např. během tanečního večírku nebo plesu): rovněž nelze šmahem podporovat či zatracovat (pijte s Mírou!).

Kostýmy a rekvizity

I když by mohlo vypadat, že otázka kostýmů a případných rekvizit je čistě účelová záležitost pro oko diváka (při běžných zkouškách a nácviku tancujeme v pohodlném sportovní oblečení) a že se "spiritus movens" celé skupiny nemá co do činění, není tomu zcela tak, jak zpívají Voskovec s Werichem ve známé Ježkově písničce. Jak je kdo oblečený, tak se také pohybuje a bude jiný pohybový projev tanečníka, oblečeného ve dvorském a lidovém kostýmu. Či naopak vzato: pokud by byl projev na stejné úrovni, působil by na diváka nepřiměřeně. A nejen na diváka, ale ten pocit vnímá už sám tanečník, jinak se tváří, jinak gestikuluje, jinak se nese.

Nebývá obvyklé, že by na vystoupení souběžně vystupovali účinkující v kostýmech různých stylů; ale mezi kostýmy a jejich nákladností mohou být i tak dost vysoké rozdíly a tyto disproporce se promítají nejen do vizuálního vjemu, ale i do proporcí výsledných pohybů i do proporcí, jak je vnímána skupina jako celek.

Co platí o oděvu, to ještě ve větší míře platí o obuvi. O co vizuelně zabírá menší prostor na tanečníkovi, o to více se spolupodílí na formování jeho kroků a o to viditělnější je i pro diváka. A opět, nejen pro diváka, ale o to intenzivněji je vnímána samotným tanečníkem, i jeho tanečním partnerem.

Co bývá neobvyklé, či až přímo neodpustitelné na vystoupení (míchání kostýmů různých stylů), to bývá naopak běžné u hromadnějších zábav, jakými jsou např. historické plesy a bály: Zde často samotnými pořadateli je i historické období vymezeno dosti široce a místo a sociální stratifikace se zpravidla nevymezuje vůbec, a tak vidíme vedle sebe tančit krále, dvořany, husopasky, dragouny z třicetileté války, příslušníky cechů, ba i hýřivé řeholníky, přičemž do módy celé Evropy se mísí i móda vzdálenějších kontinentů. Pak se třeba dlouze diskutuje, co je horší, zda tancovat gotiku v rnesanční kostýu či naopak.

Vznikající groteskní situace přitom mohou někdy ale i záměrně upomínat na doby bývalých maškarních plesů, ne kterých nechyběly ani masky mouřenínů (např. Ledererův maškarní sál na Krumlovském zámku).

Publikum

Publikum je jakýmsi protipólem taneční skupiny. Ač je to s podivem, protože publikum často sestává se společnosti lidí, kteří se často ani vájemně neznají a na představení skupiny se setvkávají poprvé, přesto i u publika můžeme vycítit jakéhosi "ducha", který právě z takové více–či–méně náhodné sešlosti vytváří to, co nazýváme publikem.

Kromě těchto "náhodných" faktorů momentálního sejití různých lidí na stejném místě a ve stejném čase zde ovšem figuruje řada nenáhodných faktorů:

1. Zájem: publikum se sejde u nějaké přiležitosti, protože je pojí nějaký společný zájem shlédnout právě toto
2. Priority: každý divák musí volit, zda ten čas věnuje práci či zábavě, a pokud zábavě, tak jestli aktivní či pasivní, a pokud pasivní, tak co bude sledovat, a pokud tanec, tak jaký atd. Jsou tu tudíž podobné priority
3. Životní styl: už samotný zájem o hostorický tanec svědčí cosi o životním stylu
4. Společní známí: i když se zpravidla diváci neznají všichni se všemi, pak velká část z nich by jistě našla v bubliku nějaké své společní známé; tedy i to je věc, která je spojuje
5. Historická doba: To vše má i jakéhosi "společného jmenovatele" v určité historické éře, která celé dění nějak spojuje a spoluvytváří, takže se jedná o jakousi "kolektivní stylizaci". I když tanečníky a publikum odlišuje např. to, že tanečníci mají dobové kostými a publikum ne, tak na onoho "ducha doby" to nemusí mít až takový vliv (a to kolikrát na podobných akcích i publikum může mít nějaký kostým).
6. Kolegiálnost: Asi více než při jiných akcích je zde velká část publika sama aktivními historickými tanečníky – což lze opět nazírat z hlediska výhod i nevýhod. Jednak lze předpokládat větší míru empatie, protože když někdo sleduje jiného při výkonu, o kterém má bližší představu o tom, co to obnáší, je v jiném vztahu než laik, který něco podobného nikdy neprovozoval. Na druhé straně každá skupina je do jisté míry i konkurentem, a tak do pocitů přihlížejících se může mísit jak vyšší míra kritičnosti, tak až pocity jisté škodolibosti či jízlivosti. A tak či onak, vždy tu v podvědomí běží jakýsi proces, který srovnává výkon skupiny na jevišti s vlastní úrovní, a tak pocity vnitřního uspokojení mohou pramenit z diametrálně odlišných vjemů: jak z dokonalostí, tak z nedokonalostí sledovaných výkonů. Což zase může být vnímáno jako výhoda i nevýhoda – např. to, co by u jiného vyvolalo pocit znechucení, u jiného naopak vyvolá pocit satisfakce. A zase naopak: dokonalý výkon namísto uspokojené může přinášet i závist. Nicméně, přes všechny tyto vnitřní komplikace vnímání a hodnocení si ani kolegiální publikum nemusí nechat kazit radost a může to dát i patřičně najevo, takže v celkovém soudu právě i takto zaujaté publikum může být pro taneční skupinu velkým přínosem: nejen v průběhu samotného představení, ale i po něm při případném vzájemném sdílení dojmů.

Každopádně, ať tak či onak, je nuté uvažovat interakci obou "duchů".

Odkazy

• Forum.rond.cz: Spiritus movens skupiny historického tance – diskusní téma