Přípravný kurs renesančního tance 2011

• /Upoutávka

Připravný kurs renesančního tance 2011

Tento kurs je vytvářen v průběhu vlastní přípravy na kurs renesančního tance v rámci Mezinárodní letní školy staré hudby ve Valticích ve dnech 2.–7. července 2011. Možná, že si tam někdo z náhodných kolemjdoucích posbírá i něco pro sebe, ať už se této MLŠSH zúčastní či nezúčastní.

Mým cílem není naučit se a předvést jakousi choreografii – i když tak je většina podobných kursů pojímána. Cílem je projít čímsi, co člověka nějak změní – člověk, který tančí, je trochu jiný, než jaký byl, když ještě netančil. Snad to můžeme označit až i pojmem metamorfosa – proměna. Je to proces – podobně, jako i celé učení je proces. Pokud udělám např. nějaký pokrok v matematice, musí se to nějak projevit i ve fyzice – pak třeba v chemii, biologii – mém vztahu k životu, k umění, k lásce – není možné jinak. To je podstata renesančního myšlení: budu-li jinak tančit, budu i jinak šermovat. A celý svět to změní.

Na lékařských fakultách bývá obvyklým předmětem tzv. lékařská propedeutika – předmět, ve kterém si medik doplňuje znalosti a zkušenosti se vším, co s medicínou souvisí, ještě dříve, než se začne věnovat úžeji vymezeným lékařským oborům. Nuže, můžeme tento kurs pojmout jako pokus o jakousi taneční propedeutiku.

Kurs byl otevřen v dubnu 2011, aby bylo možno se předem připravovat na různé prázdninové taneční akce, ale je možno se k němu připojit i kdykoliv později. Do prázdnin se chceme naučit alespoň jeden tanec z Carosovy sbírky – Chiara Stella.

Účastníci

• Kychot – kontaktní osoba

Povídání (teorie)

Na začátek trochu teorie s odkazy, které doporučuji si projít:

1. Renesance – co je to vůbec renesance? Jen určité historické období od–do, anebo co pro každého z nás znamená ten pojem? Renesance v sobě vždy nese i určitou integraci různých aspektů lidské činnosti – věda, umění, víra, společenský život, politika, války; tělo i mysl. Pod "renesančním člověkem" si dnes představíme člověka všestranně vzdělaného. Chceme-li se věnovat renesančnímu tanci, nezbývá, než si rovněž rozšířit své vnímání.
2. Tanec – zde se můžeme zamýšlet a diskutovat nad tím, co pro každého z nás znamená tanec, jak asi vznikal a jak se vyvíjely jeho různé formy.
3. Historický tanec – uděláme si stručný přehled o historickém tanci.
4. Danza del Cinquecento – zaměříme se na Itálii 16. století.
5. Marco Fabritio Caroso da Sermoneta – nejvíc nás teď bude zajímat tento italský taneční mistr.
6. Il Ballarino (1581) – začneme se studiem této taneční sbírky.
7. První část sbírky obsahuje různá povídání za zejména popisy jednotlivých tanečních kroků; databázi těchto kroků vytváříme na Il Ballarino, přehledná tabulka nám automaticky vzniká jako Table of steps.
8. Druhá část sbírky se věnuje konkrétnímu popisu tanců. Uvědomíme si rozdíl mezi různými formami tanců:
   • baletto – většinou má dvě části pomalejší ve dvoudobém taktu a na konci rychlejší ve třídobém. Zatančíme si:
     1. Bassa Pompilia – nízký tanec
   • cascarda – je většinou celá ve třídobém taktu, rychlost skladby se nemění; sestává z několika slok, na konci každé sloky se zpravidla opakuje jeden refrén. Zpracujeme si:
     1. Alta Regina
     2. Chiara Stella
9. Projdeme si výše uvedené tance a seznámíme se s tím, jakým způsobem byly dělány naše rekonstrukce i rekonstrukce jiných autorů.

Sám jsem dospěl k následujícímu postupu, který mohu každému doporučit – ale možná jej někdo z vás ještě doplní anebo přijde na lepší:

1. Začít od co nejpůvodnějšího pramene – najdeme si odkazy na fotokopie (facsimile) příslušných foliantů. I když nerozumíme řeči, i když budeme mít problémy s přečtením slov, můžeme nechat ten dokument na nás působit. Ještě než si s ním nějak poradí náš rozum, můžeme nechat rozmlouvat s dávnověkou památkou naši duši – ta už má sama své metody.
2. Můžeme si prohlížet ilustrace, obdivovat se řezu písma, prozkoumávat notové zápisy a tabulatury.
3. Podíváme se na důvěryhodný přepis (transkripci) facsimile. Můžeme si náhodně vybrat nějakou stránku foliantu (např. popis tanečního kroku či tance) a porovnávat ji slovo po slově s přepisem, abychom si udělali představu, jak takový přepis vzniká a co vlastně representuje.
4. Možná najdeme nějaké (třeba jen drobné) rozdíly mezi facsimile a přepisem. A pak si klademe otázky:
   • V čem ten rozdíl spočívá?
   • Jedná se o nějakou chybu?
   • Dělám nějakou chybu já anebo ten, kdo transkriboval?
5. Možná objevíme, že problém je v tom, že fascimile a transkripce přísluší různým vydáním sbírky. Proto si vždy ověříme, zda pracujeme se stejným vydáním. Nestačí souhlasný rok vydání – např. sbírka Il Ballarino (1581) byla vydána dvakrát v témže roce a další vydání pak následovala. Mezitím byla vždy sazba rozmetána. Dovedeme si představit, co to znamenalo v době před čtyřmi sty lety? Nejen práci sazeče a tiskaře, ale zejména takový nečekaný zájem veřejnosti, který taneční sbírka v té době způsobila?
6. Další záležitostí je hudba a její zápis. Možná pomůže, když budeme mít představu o zvyklostech, podle jakých se renesanční hudba zpisovala. Renesance už znala notový zápis, avšak zvyklosti byly jiné, než dnes (naproti tomu pozdější barokní zápisy se od soudobé notace už tolik neliší).
7. Zejména si v renesančních zápisech povšimneme, že taktové čáry znamenaly něco jiného, než jak vnímáme rozdělení na takty dnes a to může vést k některým zmatkům a nepochopením.
8. Caroso, který byl zároveň tanečním mistrem, hudebním skladatelem i loutnistou, zapisoval taneční muziku do loutnových tabulatur, ve kterých linky na osnově znamenají loutnové struny a čísla znamenají pražce, na kterých se struna tiskne – tím je daný prstoklad. Jak takové tabulatuře porozumět ilustruje příklad Alta Regina (Il Ballarino)/tabulatura.
9. Tabulaturu si přepíšeme do not a pak tento svůj přepis porovnáme s přepisy jiných hudebníků. Často zjistíme, že se různé přepisy různých autorů od sebe liší. Pro tanec nás obvykle nezajímá ladění použité loutny či drobné odchylky v melodice či vedení hlasů, ale spíš rytmus a tempo. Stává se, že dojde k nepochopení systému repeticí a pak nám v přepisu nesouhlasí např. počet taktů se zápisem tance.
10. Řada kroků se podle popisu vyskytuje v různých variantách, označovaných např. jako ordinario, grave, presto, minima, semi- atd. Někdy je takový krok uveden ve sbírce i s takovýmto upřesněním, někdy bez něj. Některé varianty jsou obvyklé v ballettech, jiné v cascardách.
11. Čeká nás práce, najít ty správné varianty kroků a umístit je na správná místa pod náš notový zápis. Jinými slovy, sestavit si časové schema (nemusíme je zapisovat pod noty, ale pokud si zvolíme nějaké dělení notového zápisu např. na takty, můžeme krokové sekvence v příslušných délkách zapisovat do tabulky). Stane se ale, že nám to hned napoprvé nevyjde.
12. Jeden z triků je, že řešíme kroky, kde je to většinou celkem jasné (sequiti ordinarii, sequiti spezzati apod.), pak další kroky a passi si necháme až nakonec – zde bývají nejčastější nesrovnalosti, kdy nejspíš i sám renesanční autor byl v popisu nedůsledný (např. Caroso uvádí, že v v ballettech jsou passi gravi a v cascardách passi presti, nicméně i při rekonstrukci cascard nám vyjdou passi gravi a jiné rozumné řešení problému nenacházíme. Co s tím?
13. Velmi diskutovaným problémem je vhodné tempo skladby a na něm přímo závislá rychlost tance.
14. Až si vytvoříme vlastní představu o tom, jak by měla hudba vypadat, pátráme, kdo všechno tuto skladbu nahrál. Obvykle zjišťujeme, že žádná z nahrávek naší představě nevyhovuje, a tu máme na vybranou:
    1. přistoupit na kompromis a spokojit se s nahrávkou
    2. pokusit se nahrávku upravit – např. když nevyhovuje tempo, počet slok, repetice
    3. skladbu si sám nahrát
    4. přesvědčit nějakého hudebníka, aby nám skladbu dle našich představ nahrál
    5. převést hudbu do MIDI a nechat si ji vygenerovat elektronicky
15. Pro potřebu tance dáme raději přednost provedení jednoduchému (třeba na jeden nástroj – jak bylo obvyklé – loutnu, kytaru, cemaballo, případně i syntetickému), které vyhovuje potřebám tance, než provedení profesionálnímu, s množstvím nástrojů, které nevyhovuje: sbormistři se často pyšní svou invencí, jak skladbu co nejzajímavěji provést, a už méně (pokud vůbec) berou ohledy na potřeby tance a tak se nezřídka jejich náročná aranž může stát pro tanec prakticky nepoužitelnou.
16. Naší zásadou budiž: Hudba se musí přizpůsobit tanci, nikoli tanec hudbě!
17. Po sestavení časového horizontu řešíme prostor. Autor taneční sbírky většinou uvádí hlavní směry pohybu – vpřed, vzad, různé zátočky, kroky s natáčením (fiancheggiati), přičemž je někdy více, někdy méně zřejmé, co je tím míněno a jak si pohyb tanečníků po parketu představit.
18. Během rekonstrukce už si zkoušíme jednotlivé části i prakticky – sami, s tanečním partnerem, ve skupině. Můžeme vyzkoušet různou hudbu, napadnou nás další věci.
19. Pokud dospějeme k závěru, že naše rekonstrukce je proveditelná, životaschopná a dává nějaký smysl, čeká náš to nejdůležitější: konfrontace s rekonstrukcemi jiných. Odpovídá? Liší se? V čem se liší? Jsou v tomhle ohledu možné různé způsoby interpretace? Anebo někdo z nás udělal chybu?

Samozřejmě, rychlejší cestou je výše uvedené (snahy pro vlastní rekonstrukci) přeskočit a přihlásit se rovnou do nějakého kursu tance, kde nám lektor předloží historické tance ve formě, kterou si (v lepším případě) sám už předtím zrekonstruoval anebo jen převzal od jiného lektora, případně si ji dále upravil dle své vlastní fantasie. Pak se můžeme každý týden naučit jeden či více tanců, zatímco vlastní rekonstrukce jednoho nám sama zabere několik týdnů – ale výsledný pocit je pak nesrovnatelný.

Praktická cvičení

Může se cvičit ve skupině, ale i každý sám

1. Postura a chůze – Ale nejdříve se trošku rozcvičíme: postoj souvisí s chůzí z chůze s postojem. Co bylo dřív? Slepice a nebo vejce?
2. Taneční chůze